Η Αθήνα της Κατοχής: ΣΤΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΙΘΟΥΣΕΣ

Τα Κατοχικά απογεύματα και βράδια, ο κινηματογράφος είναι για τους Αθηναίους η κυριότερη εκτός σπιτιού ψυχαγωγία, μαζί με το θέατρο, το βαριετέ και κάποιες ταβέρνες ή εστιατόρια με μουσική. Αν το θέατρο προσελκύει θεατές χάρη στους ιδιαίτερα δημοφιλείς ηθοποιούς και το δραματολόγιο του, που δεν είναι τόσο ασφυκτικά ευθυγραμμισμένο με τις επιταγές των κατακτητών, ο κινηματογράφος το ανταγωνίζεται με το κατά 4-5 φορές φθηνότερο εισιτήριο. Στο θέατρο φαίνεται να διατηρείται μια επιφανειακή συνέχεια και σταθερότητα, αλλά στον κινηματογράφο τα πράγματα έχουν αλλάξει πολύ. Η εγκατάσταση των Γερμανών στην Ελλάδα επιβάλλει αλλαγές στην προέλευση των εισαγόμενων ταινιών. Ως τότε η χολιγουντιανή και, σε αισθητά μικρότερο βαθμό, η αγγλική παραγωγή κάλυπταν σημαντικό μερίδιο των κινηματογραφικών προγραμμάτων - τώρα η εισαγωγή τους απαγορεύεται. Οι ταινίες δεν έχουν πια την προκατοχική ελκυστικότητα, αφού έρχονται αποκλειστικά από τις χώρες του Άξονα. Οι δύο μεγάλες γερμανικές εταιρείες, η Ούφα και η Τόμπις, καθώς και οι ιταλικές, είναι πλέον οι βασικοί προμηθευτές ταινιών στην Ελλάδα. Λίγες τσεχικές παραγωγές φθάνουν στις οθόνες, καθώς και γαλλικές, της «Κοντινεντάλ», μετά την επαναλειτουργία των στούντιο του Παρισιού. Ηθοποιοί γνωστοί και δημοφιλείς ήδη πριν από τον πόλεμο, όπως ο Εμιλ Γιάνινγκς, ο Βίλι Φριτς και η Ζάρα Λεάντερ προσπαθούν να πείσουν το κοινό να μπει στους κινηματογράφους.

Ο Αιμίλιος Βεάκης και η Καίτη Πάνου, πρωταγωνιστές στη «Φωνή της καρδιάς» (1943). (Αρχείο Δημήτρη Ιωαννόπουλου)

Τον χειμώνα, ορισμένες κεντρικές κινηματογραφικές αίθουσες, όπως το «Ρεξ» και το «Σινεάκ», λειτουργούν από τις 10 το πρωί ως τις 8 το βράδυ - η απαγόρευση της κυκλοφορίας τους κόβει τις βραδινές παραστάσεις. Και τα θέατρα, άλλωστε, για τον ίδιο λόγο κάνουν απογευματινή στις 3 και βραδινή στις 5 η ώρα. Λειτουργούν δέκα περίπου αίθουσες στο κέντρο της πρωτεύουσας και άλλες τόσες σε κοντινές και μακρινές συνοικίες, καθώς και πέντε ακόμα στον Πειραιά. Οι κεντρικές αλλάζουν πρόγραμμα μία φορά την εβδομάδα, οι συνοικιακές πιο συχνά. Το καλοκαίρι ο αριθμός των κεντρικών κινηματογράφων μειώνεται στους έξι, ενώ των συνοικιακών ανεβαίνει στους πενήντα και των πειραϊκών στους επτά.

Διαφήμιση

Κάθε Κυριακή, παραμονή της αλλαγής των προγραμμάτων στις κεντρικές αίθουσες, οι εφημερίδες γεμίζουν από διαφημίσεις των νέων ταινιών. Αυτές οι διαφημίσεις, εικονογραφημένες, περιέχουν τα απαραίτητα για την προσέλκυση του κοινού στοιχεία, τα ονόματα των πρωταγωνιστών, όπως επίσης και υπόμνηση των μεγάλων επιτυχιών τους, μέσα από τις οποίες τους έχει ήδη γνωρίσει το κοινό. Οι θεατές ενημερώνονται για τα προγράμματα των κεντρικών κινηματογράφων μέσω αυτών των διαφημίσεων και για τους συνοικιακούς μέσω της στήλης των θεαμάτων.

Ορισμένοι διανομείς προτιμούν μία μικρή καταχώριση με κείμενο, για να διαφημίσουν τις νέες ταινίες της εταιρείας που εκπροσωπούν. Αυτά τα σύντομα κείμενα, όπως και ολιγάριθμα άλλα, εκτενέστερα, σχετικά με την ανάπτυξη της κινηματογραφικής βιομηχανίας στη Γερμανία, έχουν όχι απλά διαφημιστικό, αλλά προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Υπογραμμίζουν την ποιότητα των γερμανικών παραγωγών, που δεν υστερούν σε τίποτε από τις αμερικανικές, ακόμα και σε είδη που θεωρούνται αποκλειστικό προνόμιο του Χόλιγουντ, όπως οι μουσικές ταινίες. Με αυτόν τον τρόπο, παράλληλα με την προπαγάνδα, επιχειρούν να βεβαιώσουν μεγαλοπρεπώς τους θεατές ότι δεν στερούνται τίποτε σημαντικό, αφού η Γερμανία έχει κατορθώσει να ξεπεράσει τη μητρόπολη του κινηματογράφου. Επίσης, για λόγους προπαγάνδας γιορτάζεται και στην Αθήνα, την 1η Μαρτίου 1943, η εικοσιπενταετηρίς της Ούφα, από την διανομέα της «Ελλάς-φιλμ», στον κινηματογράφο «Παλλάς», με προσκεκλημένους τα μέλη της εκλεκτής αθηναϊκής κοινωνίας.

Η παρουσία του ιταλικού κινηματογράφου είναι σαφώς υποδεέστερη. Οι γαλλικές παραγωγές, με πρωταγωνιστές γνωστούς και αγαπητούς στο ελληνικό κοινό όπως η Ντανιέλ Νταριέ, η Εντβίζ Φεγιέρ, ο Μισέλ Σιμόν, είναι επίσης αριθμητικά περιορισμένες, αλλά διαφημίζονται αρκετά. 

Ο Γιώργος Τζαβέλλας (πλάτη) καθοδηγεί τη Ζινέτ Λακάτ, στα «Χειροκροτήματα» 1944. (Αρχείο Γιώργου Τζαβέλλα, αναδημοσίευση από το Γιώργο Τζαβέλλα, 35ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, 1994)

Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο ξεκινά δειλά δειλά η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή της δεκαετίας. Η αδύνατη πλέον επικοινωνία με τα στούντιο της Αιγύπτου, στα οποία γυρίζονταν ελληνικές ταινίες ως την κήρυξη του πολέμου και η άδηλη έκβαση της τρέχουσας κατάστασης επιβάλλουν την ανασυγκρότηση των κινηματογραφικών δυνάμεων και την εξεύρεση λύσεων στο επίπεδο της παραγωγής. Οι ελληνικές ταινίες θα ήταν μια λύση για τη μερίδα του κοινού, που δεν ανέχεται να βλέπει παραγωγές από τις χώρες του Άξονα. Το νέο ξεκίνημα του ελληνικού κινηματογράφου προβάλλεται ως υπόθεση εθνικής ανάγκης.

Η πρώτη ελληνική ταινία που γυρίζεται στην κατοχική Αθήνα είναι, το 1943, Η θύελλα πέρασε, παραγωγή της «Ολύμπια φιλμ» του Παναγιώτη Δαδήρα, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Τάκη Μπακόπουλου, με πρωταγωνιστές τους Γιάννη Αποστολίδη, Έφη Πάλμη, Περικλή Χριστοφορίδη, Ανθή Μηλιάδου, Άγγελο Λάμπρου. Η ταινία του Μπακόπουλου κρίνεται θετικό βήμα για την αναζωογόνηση του ελληνικού κινηματογράφου, αλλά αμέσως επισκιάζεται από τη Φωνή της καρδιάς, παραγωγή του Φιλοποίμενα Φίνου και του Γιώργου Καβουκίδη, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Δημήτρη Ιωαννόπουλου.

Η επιτυχία της Φωνής της καρδιάς, μεγαλύτερη από κάθε προσδοκία, οφείλεται εν μέρει στους συντελεστές της: τον Αιμίλιο Βεάκη, που βρίσκεται στην κορυφή της σταδιοδρομίας του, την αισθαντική Καίτη Πάνου, τον Λάμπρο Κωνσταντάρα, τον Δημήτρη Χορν, τη Νίτσα Τσαγανέα, τη Σμαρούλα Γιούλη. Εν μέρει επίσης οφείλεται στο σενάριο, μία κλασική για το μεσοπολεμικό θέατρο σύγκρουση ανάμεσα σε έναν φτωχό εργάτη και την όχι μόνο οικονομικά, αλλά και κοινωνικά ισχυρή οικογένεια της γυναίκας του. Το κοινό κατάφερε ίσως να δει πίσω από τις εικόνες ένα μήνυμα που το ενθουσίασε, μέσα στις συγκεκριμένες περιστάσεις.

Σε μια πρώτη ανάγνωση, ο κυρ-Σπύρος, τον οποίο ενσάρκωνε ο Βεάκης, δεν ήταν ένας εγκληματίας, φονιάς για λόγους τιμής, αλλά ένας άδικα διωκόμενος άνθρωπος, που άξιζε να αποκατασταθεί ηθικά και να βρει αυτό που του έχουν στερήσει τόσα χρόνια, την κόρη του. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, θα μπορούσε κανείς να αναγνώσει ότι οι ταπεινοί, όταν δεν τους λείπει η ψυχή και το θάρρος, μπορούν να ορθώσουν το ανάστημα τους απέναντι στους ισχυρούς, να υπερασπισθούν το δίκαιο και την ευτυχία των αγαπημένων τους προσώπων, να επιβάλουν τη θέληση τους και να κάμψουν κάθε εμπόδιο. Χωρίς να προφέρει ούτε μία λέξη πατριωτισμού ή αντίστασης, ο κυρ-Σπύρος μπόρεσε να αναχθεί σε σύμβολο του Έλληνα, που υπομένει προσωρινά μόνο την καταδυνάστευση των ισχυρότερων. Πέρα ίσως από τις προθέσεις των δημιουργών της, η ταινία λειτούργησε στο κοινό της εποχής ως αλληγορία για την επιθυμητή έκβαση του πολέμου.

Κάτω από τη σκιά της επιτυχίας της Φωνής της καρδιάς προβάλλεται και η Μάγια η τσιγγάνα, σε παραγωγή, σενάριο και σκηνοθεσία του Γιάννη Χριστοδούλου, με πρωταγωνιστές τους Ρίτα Δημητρίου, Ευγενία Δανικά, Σούλα Καραγιώργη και Κώστα Μπέζο.

Διαφημιστικές καταχωρίσεις ξένων και ελληνικών ταινιών της εποχής στην εφημερίδα «Καθημερινή» (1943-1944).

Η παραγωγή της Κατοχής θα ολοκληρωθεί το 1944, με μία ακόμα ταινία, που απετέλεσε ταυτόχρονα σημαντικό καλλιτεχνικό βήμα για τον ελληνικό κινηματογράφο, τα Χειροκροτήματα, παραγωγή του Μαυρίκιου Νόβακ, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Γιώργου Τζαβέλλα. ΤαΧειροκροτήματα, σε αντιστοιχία με τη Φωνή της καρδιάς, στηρίζονται κατ' αρχήν στην παρουσία ενός βετεράνου, του Αττίκ, που πλαισιώνεται από μια δροσερή και πολλά υποσχόμενη νεαρή γυναικεία παρουσία, τη Ζινέτ Λακάζ, και από τον ήδη δημοφιλή ζεν-πρεμιέ Δημήτρη Χορν. Στη συνέχεια ξεφεύγουν από το επίπεδο του αισθηματικού δράματος, προς έναν προβληματισμό για την άχαρη μοίρα του καλλιτέχνη. Έχοντας μαθητεύσει στη σκοτεινή αίθουσα, ο Γιώργος Τζαβέλλας καταφέρνει να επιτύχει την απόδοση της ιστορίας και των προβληματισμών του με όρους που ταιριάζουν στο κινηματογραφικό μέσο. Η συμπύκνωση του χρόνου με τη βοήθεια των διπλοτυπιών αποκαλύπτει έναν σκηνοθέτη με κινηματογραφική οπτική, κατακτημένη ήδη από τα πρώτα του βήματα και κάποιες ιδιότητες, που θα αποδειχθούν ιδιαίτερα σπάνιες στο ελληνικό καλλιτεχνικό τοπίο.

Η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή στη διάρκεια της Κατοχής καλύπτει έναν μόλις χρόνο, από την άνοιξη του '43 ως την άνοιξη του '44 και αριθμεί ελάχιστες ταινίες. Όμως αυτή η παραγωγή δεν στηρίζεται σε ένα προϋπάρχον, στέρεα δομημένο σύστημα, αλλά στην πρωτοβουλία κάποιων ανθρώπων, δύο από τους οποίους, ο Φιλοποίμην Φίνος και ο Γιώργος Τζαβέλλας, θα αποδειχθούν στη συνέχεια εξαιρετικά σημαντικά κεφάλαια της εθνικής κινηματογραφίας. Μέσα σε μία από τις πιο κρίσιμες και δραματικές στιγμές της πρόσφατης ιστορίας μας, ο ελληνικός κινηματογράφος ανοίγει ένα καινούργιο κεφάλαιο, που αυτή τη φορά, σε αντίθεση με τα προπολεμικά χρόνια, θα έχει συνέχεια.
ΕΛΙΖΑ-ΑΝΝΑ ΔΕΛΒΕΡΟΥΔΗ
Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ
25.4.1999

http://anemourion.blogspot.gr/